Bir resmin fotoğrafında gördüğümüz kahverengi, bize o rengin hangi maddeden yapıldığını söylemez. Aynı görünüşe yaklaşan farklı karışımlar olabilir. Ekranın parlaklığı, çekim ışığı ve dosyanın işlenmesi de rengi etkiler. Malzemeye bakmak, bu nedenle renk adını söylemekten daha fazla dikkat ister.
Figüratif resimlerimde toprak ve bitki pigmentleriyle çalışıyorum. Bu bilgi, üretimimin maddi tarafını tarif ediyor. Fakat tek başına her yüzeyin nasıl hazırlandığını, hangi maddenin nereden geldiğini veya resimde nasıl bir anlam taşıdığını açıklamıyor. Bunları ayrı ayrı düşünmek gerekiyor.
Resimde doğal pigmentler üzerine konuşurken iki soruyu birlikte tutabiliriz. Kullandığımız madde nasıl bir renk ve yüzey oluşturuyor? Bu maddi seçim, resmin insanı temsil etme biçimine nasıl katılıyor? Birincisi teknik bilgi ve gözlem gerektirir. İkincisi eserin içinde sınanacak bir yorumdur.
Pigment, boya ve bağlayıcı
Pigment, en temel anlamıyla, bir ortam içinde çözünmeden dağılan renklendirici parçacıklardır. Boya ise yalnız pigmentten oluşmaz. Parçacıkları bir arada tutan ve uygulandıkları yüzeye bağlayan ortam da boya sisteminin parçasıdır. MFA Boston'ın CAMEO malzeme sözlüğü, pigmenti boya maddelerinden ayırırken çözünmezliğe dikkat çeker. CAMEO, Pigment
Bu ayrım gündelik dilde kolayca silinir. Bir bitkinin renk vermesi, ondan elde edilen her sıvının doğrudan pigment olduğu anlamına gelmez. Çözünen bir boyarmaddeyle katı pigment parçacığının kullanım biçimi farklı olabilir. Malzemenin adı kadar hazırlanma yöntemi de önem kazanır.
Bağlayıcıyı yalnız rengi taşıyan görünmez bir araç gibi düşünmek de eksik kalır. Yüzeyin nasıl göründüğünü ve boya tabakasının nasıl kurulduğunu değerlendirirken bütün sisteme bakmak gerekir. Aynı pigment adının geçmesi, iki resimde aynı maddi sonucun ortaya çıkacağını garanti etmez.
İzleyici için bütün kimyasal ayrıntıları öğrenmek zorunlu değildir. Ancak pigment, boya ve yüzeyin aynı şey olmadığını bilmek, bir eser künyesini daha dikkatli okumayı sağlar. Malzeme bilgisi, görüntünün yanında duran teknik bir dipnot olmaktan çıkar ve bakışa katılır.
Topraktan ve bitkiden gelen iki renk
Kırmızı okr, toprak kaynaklı renklere bir örnektir. CAMEO kaydı, rengini demir oksitle ilişkilendirir. Bu bilgi, herhangi bir kırmızı resimde okr kullanıldığını söylememize yetmez. Yalnızca adı doğrulanmış bir malzemenin niteliğini anlamamızı sağlar. CAMEO, Red ocher
Bitki kaynaklı renkler için kökboya üzerinden düşünebiliriz. National Gallery'nin Jo Kirby, Marika Spring ve Catherine Higgitt imzalı araştırması, kırmızı lak pigmentlerinin üretim yöntemlerini inceler. Aynı renklendirici kaynakların farklı dönemlerde farklı hazırlama işlemleriyle kullanılması, ortaya çıkan pigmentlerin özelliklerini de değiştirir. Burada bitkinin adı bütün üretim sürecinin yerine geçmez. National Gallery, kırmızı lak pigmentleri araştırması
Bu iki örneği kendi kullandığım malzemelerin listesi olarak vermiyorum. Toprak ve bitki kaynaklı renkleri konuşurken ne tür ayrımlar gerektiğini göstermek için yan yana getiriyorum. Belirli bir resimdeki madde, o resmin kendi üretim kaydıyla tanımlanmalıdır.
“Doğal” sözcüğü burada başlangıç bilgisi olabilir, son açıklama olamaz. Maddenin kaynağını işaret ederken güvenlik, kalıcılık veya çevresel etki hakkında bütün soruları yanıtlamaz. Malzemenin niteliği, hazırlanışı ve kullanım koşulları ayrıca değerlendirilir. Sanatsal değer de yalnız kaynağın doğal olmasıyla belirlenmez.
Yüzeyin bize verdiği bilgi
Bir resme yaklaştığımızda renk alanı başka ayrıntılara açılır. Boyanın örtme derecesi, fırçanın yönü, yüzeyde kalan izler ve katmanlar arasındaki geçişler fark edilebilir. Bunlar görüntünün nasıl kurulduğu üzerine sorular üretir. Fakat her görünür izden kesin bir üretim sırası çıkarmak mümkün değildir.
Örneğin alttan görünen bir renk, daha önceki bir kararın korunmuş izi olabilir. Aynı zamanda baştan planlanmış bir uygulamanın parçası da olabilir. Yalnız görüntüye bakarak sanatçının sonradan fikrini değiştirdiğini söylemek, görünür sonuçtan niyete fazla hızlı geçmek olur.
Bu yüzden bir yüzey okumasında önce tarifi kurabiliriz. Neresi daha açık, neresi daha yoğun, hangi sınırlar belirgin, hangileri geçişli? Sonra bu düzenin figürü nasıl etkilediğini sorarız. Bir yüzün çevresinin belirsizleşmesiyle gözlerin belirginleşmesi, bakışın hareketini değiştirebilir. Yorumun dayanağı bu somut ilişkiler olur.
Resimdeki malzeme, insanı anlatan bir cümleye hemen çevrilmek zorunda değildir. Pürüzü acı, koyuluğu geçmiş, açıklığı umut olarak adlandırmak kolaydır. Bu eşleştirmeler eserden esere sınanmadığında hazır bir sembol sözlüğü üretir. Yüzeyin kendi farklılıklarına bakmak daha fazla şey gösterebilir.
Malzemenin hikâyesi nerede başlar?
Bir rengin belirli bir coğrafyadan geldiğini bilmek, o resme yeni bir okuma katmanı ekleyebilir. Ancak köken bilgisinin doğrulanmış olması gerekir. Görünüşünden yerel olduğu düşünülen bir toprak, gerçekte başka bir yerde hazırlanmış ticari bir ürün olabilir. Bir pigmentin rengi, kendi başına yolculuğunu anlatmaz.
Aynı dikkat hazırlama süreci için de geçerlidir. Malzemenin sanatçı tarafından toplanması, satın alınması veya başka bir atölyede hazırlanması farklı üretim ilişkileridir. Bunları bilmeden resme emek hikâyesi eklemek, eseri açıklamaktan çok onun için bir anlatı kurmak olur.
Malzeme hakkında sağlam bir açıklama bazen kısa kalır. Hangi madde kullanıldı, nasıl bir taşıyıcı üzerine uygulandı, kaynak bilgisi nereden geliyor? Bu soruların yanıtları varsa yazabiliriz. Yoksa bilinmeyeni romantik bir geçmişle tamamlamamız gerekmez.
Benim insanı temsil etme araştırmam açısından da aynı titizlik önemli. Toprağın hafızası veya bitkinin zamanı gibi ifadeler bir düşünme imkânı taşıyabilir. Fakat bunlar maddenin laboratuvarla doğrulanmış özellikleri değildir. Şiirsel bir yorumun nerede başladığını belli etmek, hem malzemenin hem eserin hakkını korur.
Rengin zamanı ve yüzün zamanı
Malzemeyi yalnız üretim anında düşünmek yeterli olmayabilir. Bir resmin bugün görünen rengi, yapıldığı günkü görünüşüyle aynı olmayabilir. National Gallery, Gainsborough'nun Dr Ralph Schomberg portresindeki kırmızı giysiyi anlatırken lak pigmentlerin ışıkla solmasına dikkat çeker. Bu, belirli bir resim üzerinden belgelenmiş bir değişimdir. Bütün doğal pigmentlerin aynı şekilde davrandığı sonucu çıkarılamaz. National Gallery, Colour Stories Red
Bu örnek, resmin zamanını insanın zamanıyla karıştırmadan yan yana düşünmeye izin verir. Resmedilen yüz belirli bir görünüş içinde kalırken, o görünüşü taşıyan madde değişebilir. İzleyici bir temsille karşılaşır ve o temsil de kendi maddi tarihini sürdürür.
Bir portrede yorgunluğu veya yaşanmışlığı araştırırken boya tabakasının gerçekten eskimiş olması gerekmez. Görüntüde kurulan zamanla nesnenin geçirdiği zaman ayrı şeylerdir. Birincisi kompozisyon ve temsil üzerinden, ikincisi malzeme ve korunma koşulları üzerinden incelenebilir.
Bu ayrım, figüratif pratiğimin merkezindeki soruya geri döner. Bir insanı görünür kılarken hangi özellikleri öne çıkarıyoruz? Malzeme bu görünürlüğe nasıl katılıyor? Yanıtı yalnız kişinin yüzünde aradığımızda, o yüzü bize taşıyan yüzeyi ihmal edebiliriz. Resimde insanla madde aynı bakışın içinde karşılaşır.
Tuvalden ekrana taşınan madde
Resim ve dijital sanatla birlikte çalışmam, iki alanı doğallık ve yapaylık üzerinden sıralamayı gerektirmiyor. Tuvalin maddi koşulları olduğu gibi ekranda karşılaştığımız görüntünün de üretim ve gösterim koşulları var. Ortak araştırma sorusu farklı araçlarla farklı biçimler kazanabilir.
Bir resmin fotoğrafı ekrana taşındığında renk ilişkileri görünür kalabilir, fakat ölçek ve yüzey hakkında bazı bilgiler değişir. Ekranda büyütmek ayrıntıya yaklaşmayı sağlar. Yine de büyütülmüş dosya, boya tabakasının fiziksel varlığıyla aynı karşılaşma değildir.
Bu yüzden eser görüntüsüne bakarken künyeye dönmek yararlıdır. Ölçü, taşıyıcı ve malzeme, gördüğümüz şeyin sınırlarını anlamamıza yardımcı olur. Bunları bilmek yorumun bütününü belirlemez. Yorumun dayanacağı zemini daha açık hâle getirir.
Toprak ve bitki kaynaklı renkler üzerine düşünmek, bir malzemeyi diğerinden üstün ilan etmek zorunda değildir. Asıl soru, seçilen maddenin bu resimde ne yaptığıdır. Yüzü nerede belirginleştiriyor, bakışı nerede yavaşlatıyor, hangi ayrıntıyı açık bırakıyor? Resmin karşısında kalmayı sürdürdüğümüzde malzeme, hakkında konuştuğumuz bir konu olmaktan çıkıp görme deneyiminin parçası hâline gelir.