Rembrandt'ın 1660 tarihli otoportresinde önce aydınlık yüz, ardından koyu başlık ve kahverengi giysi seçilir. Yüz çevresindeki koyuluk, dikkati tenin işlendiği alana toplar. Resmi biraz daha izlediğimizde yalnız bir insanın görünüşünü değil, bu görünüşün boya ve ışıkla nasıl kurulduğunu da görmeye başlarız.
Portrede hafıza tam bu noktada düşünülmeye değer hâle gelir. Resim bir yüzü hangi biçimde hatırlatır? Yüzeyde görünür olan zamanla, o kişinin hayatı hakkında bildiklerimiz nasıl ilişkilidir? Bunları ayırabildiğimizde portre, yüz çizgilerinden kişilik çıkaran bir okumadan daha fazlasını sunar.
Bu soruya farklı yönlerden yaklaşmak için Rembrandt'ın otoportresiyle kendi My Incidental Reincarnations serimden bir görüntüyü birlikte ele alacağım. Birinde yüzün boya ile kurulmasına, diğerinde tanıdık bir yüzün tarihsel bir portreye taşınmasına bakabiliriz.
Benzerlik, portrenin hangi sorusuna cevap verir?
Portreyi değerlendirirken “benziyor mu?” sorusu anlaşılır bir başlangıçtır. Bir kişinin tanınabilir özelliklerini korumak, portre üretiminin amaçlarından biri olabilir. Fakat resmin bütün kararlarını yalnız bu ölçütle açıklamak güçtür. Benzerliği sağlayan iki görüntü, izleyiciyle çok farklı ilişkiler kurabilir.
Başın eğimi, bedenin ölçeği, bakışın yönü veya figürün çevresindeki nesneler; resmin nasıl karşılanacağını etkiler. Bu kararlar yüzün kime ait olduğunu değiştirmeden, o kişiyle aramızdaki mesafeyi yeniden düzenleyebilir. Portre bu nedenle yalnız yüzün özellikleriyle değil, yüzün hangi ilişkiler içinde gösterildiğiyle de okunur.
Jean Sorabella'nın The Met için hazırladığı portre incelemesi, Rönesans ve Barok Avrupa'da portrelerin hatırlama, toplumsal konum ve kamusal temsil gibi farklı işlevlerini ele alır. Bu tarihsel örnekler, görünüşün kaydedilmesinin portrenin tek görevi olmadığını düşünmek için bir başlangıç sunar. The Met, Portraiture in Renaissance and Baroque Europe
Çağdaş bir esere döndüğümüzde de benzer bir dikkat geliştirebiliriz. Resim ne kadar gerçekçi sorusunun yanına, izleyiciyi nereye yerleştiriyor sorusunu eklemek mümkündür. Figür bize doğrudan mı bakıyor? Kendi işiyle mi meşgul? Onunla aynı yükseklikte miyiz? Bu küçük sorular, bir yüzü tanımaktan bir resimle ilişki kurmaya geçiş sağlar.
Bir yüzeyde birden fazla zaman
Rembrandt'ın otoportresinin The Met kaydı, yüzün kabarık boya uygulamalarıyla işlendiğini ve bazı saç çizgilerinin fırçanın sap ucuyla kazındığını belirtir. Burada malzeme yalnız bir yüzü betimlemek için kullanılan araç değildir; yüzün görüntüsü ile boyanın fiziksel izi birlikte görünür olur. The Met, eser kaydı
Bu bilgiyi resme dönerek kullanabiliriz. Yüzün aydınlık alanları ile giysinin daha koyu kütlesi aynı yoğunlukta dikkat talep etmez. Gözümüz aydınlık bölgelere yönelirken başlığın geniş koyu biçimi yüzün çevresini belirler. Bunlar kompozisyona ilişkin gözlemlerdir. Sanatçının o sırada ne hissettiğine dair bir teşhis değildir.
Resimde zamanın en az iki katmanı böyle ayrılır: gösterilen yüzün yaşına ilişkin görünüş ve yüzeyi oluşturan çalışma izleri. İzleyicinin bakma süresi bunlara üçüncü bir katman ekler. İlk bakışta bir yüz olarak kavradığımız alan, ikinci bakışta farklı boya izlerinin bir araya gelişi olarak açılır.
Hafıza burada yüzeyle birlikte düşünülür: Bir yüzü hatırlarken yalnız çizgilerini değil, onun resimde nasıl belirdiğini de hatırlarız. Aydınlık alanların koyu zeminden ayrılışı, zihnimizde kalan portrenin parçasıdır.
Bakış, duruş ve boşluk
Bir portreyi okumaya yüzün merkezinden başlayıp çevreye doğru ilerleyebiliriz. Önce gözlerin yönüne, ardından başın bedenle ilişkisine, sonra figürün yerleştirildiği alana bakalım. Bu sırayı izlemek, psikolojik bir hüküm vermeden kompozisyonu tarif etmenin basit yollarından biridir.
Doğrudan izleyiciye yönelen bir bakış, karşılaşma hissi yaratabilir. Yana çevrilmiş bir baş, dikkatimizi resmin dışında kalan bir yere taşıyabilir. Fakat bu etkileri tek ve değişmez anlamlara bağlamamak gerekir. Doğrudan bakış her zaman güven, kaçırılan bakış her zaman utanç anlamına gelmez. Anlam, bütün kompozisyon ve bağlam içinde oluşur.
Boşluk da bu ilişkinin parçasıdır. Figürün çevresindeki alanın genişliği, yüzü ne kadar yakından gördüğümüzü etkiler. Resmin kenarında kesilen bir bedenle bütünü görünen beden aynı mesafeyi kurmaz. Bir elde veya omuzda duran dikkat, yüzün tek başına taşımadığı bir ritmi ortaya çıkarabilir.
Bu gözlemler bir araya geldiğinde, resmin bakışımızı nasıl yönlendirdiği belirginleşir. Yüzden omza, omuzdan boşluğa geçişimiz; figürle kurduğumuz yakınlığı ve mesafeyi değiştirir.
Hafıza kimin hafızasıdır?
Bir portrede en az üç ayrı konumu düşünmek yararlıdır: sanatçı, resmedilen kişi ve izleyici. Bunların deneyimleri birbirine değebilir, fakat aynı değildir. Sanatçıyla model arasında bilmediğimiz bir ilişki olabilir. Model kendi görünüşünü başka türlü algılayabilir. İzleyici ise esere kendi hatıralarıyla gelir.
Bu farklılık, yorumun gerekçelerini açıklamayı önemli kılar. “Bu yüz bana çocukluğumdaki birini hatırlatıyor” demek, izleyicinin deneyimini ifade eder. “Sanatçı bu kişiyi çocukluk hatırasını anlatmak için resmetmiş” demek ise başka bir bilgi gerektirir. Birinci cümleden ikinciye doğrudan geçemeyiz.
Aynı dikkat, sanatçının açıklamasını okurken de sürmelidir. Açıklama esere yaklaşmak için güçlü bir giriş sağlar; resmin bütün etkilerini tek cümlede tüketmek zorunda değildir. İzleyici, açıklamayı bildikten sonra da yüzeyde yeni ilişkiler görebilir. Bu ilişkiler, sanatçı adına konuşmadan ifade edilebilir.
Portrede hafızayı zenginleştiren şey, herkesin aynı hatırayı paylaşması değildir. Aynı görüntünün farklı hayatlarla karşılaşabilmesidir. Bu karşılaşmayı anlamlı kılan ise yorumların keyfî olması değil, her yorumun nereden doğduğunun açıkça gösterilmesidir.
Kendi üretimimde yüz ve değişen bağlam
My Incidental Reincarnations serimde kendi yüzümü farklı dönem ve coğrafyalara ait görüntülere taşıyorum. Buradaki örnekte yüzüm, tarihsel bir portre düzeninin içinde yer alıyor. Kırmızı kuşak, apoletler, koyu üniforma ve bedenin pozu; yüzü belirli bir temsil diliyle çevreler. Serinin diğer örnekleri proje sayfamda görülebilir.
Yüzün tanınabilirliği burada tek başına belirleyici değildir. Kıyafet ve duruş, görüntünün nasıl okunacağına güçlü biçimde katılır. Aynı yüzü başka bir kıyafet veya poz içinde düşündüğümüzde, görüntüye yüklediğimiz toplumsal anlamın ne kadarının çevresindeki işaretlerden geldiğini fark ederiz.
Fotomanipülasyonla üretilen bu görüntü, Rembrandt'ın otoportresinden farklı bir yolla kurulur. Yağlıboyada yüzeyin maddi işlenişi, burada ise yüzün yeni bir bağlama taşınması öne çıkar. Karşılaştırma, portrenin hem malzemeyle hem de kimliğe ilişkin görsel işaretlerle çalıştığını gösterir.
Figüratif resimlerimde önemsediğim yaşanmışlık ve tekillik sorularını, bu dijital seride kimliğin değişen bağlamıyla birlikte düşünüyorum. Toprak ve bitki pigmentleriyle yaptığım resimlerle bu seriyi buluşturan soru şu: Bir yüzün görünüşü, bir insanı temsil etmeye ne kadar yeter?
Bir portreye yeniden bakmak için beş soru
İlk soru ölçekle ilgilidir: Yüz bana ne kadar yakın gösteriliyor? İkincisi bakışa yönelir: Figürün dikkati nerede, benim dikkatim nereye çekiliyor? Üçüncüsü yüzeyi araştırır: Hangi alanlar yoğun, hangileri açık veya belirsiz bırakılmış?
Dördüncü soru ilişkiyi genişletir: Figür ile çevresindeki nesneler ve boşluk arasında ne var? Beşincisi kendi yorumumuza döner: Söylediklerimin hangisini görüyorum, hangisini kaynakla biliyorum, hangisini kendi hatıralarımdan getiriyorum?
Bu sorular bir eseri çözmek için hazırlanmış sınav değildir. Her birinin tek doğru cevabı bulunmak zorunda da değildir. Ama bakışı yavaşlatır ve hükmün yerine gözlemi koyar. Portrede hafıza, ancak resmin arkasına saklanmış bir hikâye bulduğumuzda ortaya çıkmaz. Bazen ilk bakışımızla ikinci bakışımız arasındaki değişimde belirir.
Bir portreye yeniden dönmek, aynı yüzü yeniden tanımaktan fazlası olabilir. Daha önce görmediğimiz bir ayrıntıyı fark ederken, o yüzü anlamlandıran kendi alışkanlıklarımızı da görmeye başlarız.